Bérénice, tragédie "sublime"

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C'est de longue date que je souhaitais mettre en ligne ce commentaire riche et particulièrement inspiré de la plus célèbre pièce de Jean Racine, Bérénice (1670). En hommage ému et reconnaissant à l'auteur de ce commentaire, professeur agrégé des Lettres classiques à Clermont-Ferrand (lorsqu'il avait soumis son texte à la revue l'Information littéraire, aujourd'hui disparue, N. Wagner enseignait encore au Lycée de Bar-le-Duc), que je connus par l'entremise de l'association Auxilia, et qui me prépara très efficacement à l'examen de Propédeutique classique, sorte d'antichambre aux études universitaires, goulot d'étranglement depuis fort longtemps abattu - pour le plus grand bonheur des fainéants et des médiocres, de ceux que Marc Zamansky (1916-1996), doyen de la Faculté des sciences de Paris, osa nommer en 1967, "masse d'inaptes et de désinvoltes" (devant la déliquescence actuelle, commencée en 68 mais absolument impossible à imaginer de son temps, il a dû se retourner plusieurs fois dans sa tombe. Cependant, quand vient sous ma plume "absolument impossible à imaginer...", j'ai sans doute tort. En effet, dès 1966, Jean-François Revel, n'avait-il pas écrit : "Nous vivons le temps où de faux bacheliers, devenus de faux étudiants, suivent - ou ne suivent pas - les cours de faux professeurs pour passer de faux examens dans de fausses Universités"...).
Après ma réussite, Monsieur Wagner m'adressa un tiré à part d'une étude qui venait d'être publiée dans une revue de grande tenue, mais plus ou moins confidentielle. Ce texte, dont j'avais conservé le plus vif souvenir, il me fut impossible de remettre la main dessus. Aussi ai-je dû aller frapper à la porte d'une Faculté assez barricadée devant la Covid, pour le retrouver. Très grand merci, au passage, au personnel si efficacement dévoué de Diderot...

 

"éclate trois matins de suite dans le sanctuaire de Dionysos, à travers la série des tragédies, la grande lamentation lyrique sur le déclin des forces de la vie"

(Pierre GUILLON, Encyclopédie de la Pléiade : Histoire des Littératures, t. I, Genèse des genres classiques, p. 91)

 

 

 

Dans son "Esquisse d'une Histoire de la Tragédie Française", Gustave Lanson écrit, à propos de Bérénice : "Erreur de prendre Bérénice pour la tragédie type du théâtre racinien" (1). Et il a sans doute raison : il n'y a pas de tragédie racinienne type : le théâtre de Racine est fait de renouvellements incessants. Pouvait-il en être  autrement, quand on avait sous les yeux l'extraordinaire variété du théâtre de Corneille ? Mais Lanson ajoute : "C'en est la limite". Formule ambiguë ! Ne devrait-on pas plutôt dire que c'en est la perfection (2), non pas seulement de la tragédie selon Racine mais la perfection de la tragédie comme genre littéraire moderne ?(3)

On essaiera, dans les remarques qui vont suivre, de faire approuver la proposition : "Il n'y a rien au-dessus de Bérénice, en fait de tragédie". Ou encore : "Bérénice nous montre dans sa pureté le sublime tragique". On définit, en effet, le sublime, avec La Bruyère : "Le sublime ne peint que la vérité, mais en un sujet noble ; il la peint tout entière, dans sa cause et son effet ; il est, l'expression ou l'image de cette vérité... Pour le sublime, il n'y a, même entre les grands génies, que les plus élevés qui en soient capables"(4). Il suffira de montrer que Bérénice peint la vérité : à savoir, ce qui ne faisait de doute pour aucun des grands esprits du siècle classique, que l'homme est misérable. Faire sentir que Bérénice est "l'expression ou l'image la plus digne de cette vérité" est par suite le but que l'on se propose ici.

Puisque la tragédie est par définition un genre noble, il semblerait que le sujet de Bérénice fût noble. Toutefois, il faudra bien s'efforcer d'affaiblir le préjugé traditionnel qui veut que Bérénice soit une élégie dramatique(5) ; c'est-à-dire quelque chose qui appartient à un genre mineur. Il faut tout d'abord redire que le principe de la séparation des genres ne peut pas avoir été violé au XVIIe siècle par le plus respectueux des règles et le plus intelligent de nos classiques. Si nous disons que Bérénice est une élégie, c'est nous qui nous trompons : Racine ne peut s'être trompé. Tenons-nous en, fermement, à la règle d'or de toute critique classique, formulée par Boileau à l'égard des Anciens : "Il n'est plus question à l'heure qu'il est de savoir si Homère, Platon, Cicéron, Virgile sont des hommes merveilleux ; c'est une chose sans contestation, puisque vingt siècles en sont convenus ; il s'agit de savoir en quoi consiste le merveilleux qui les a fait admirer de tous les siècles et il faut trouver le moyen de le voir, ou renoncer aux belles-lettres..."(6). Il n'y a pas encore vingt siècles qu'on admire Racine, aussi n'est-il possible encore de l'égaler à Homère, à Eschyle, à Sophocle ; mais pour nous, Modernes, le succès de Bérénice, qui ne s'est pas démenti depuis trois siècles, nous permet d'appliquer, par analogie et au moins provisoirement, le principe de Boileau à l'appréciation de Bérénice. On arrive ainsi à la proposition : il ne s'agit pas de savoir si Bérénice est une tragédie, la chose est hors de contestation, il s'agit de savoir en quoi consiste ce tragique qui atteint au sublime et il faut trouver le moyen de le voir.

 

 

I. - ÉLÉGIE ET TRAGÉDIE

 

On lit dans le cours professé par M. Antoine à la Sorbonne en 1956 : "Racine a fait tout de même une tragédie, mais qui se situe aux limites du genre ; c'est une tragédie limite, ce n'est pas une fausse tragédie, car ce n'est pas non plus exactement une élégie et c'est sur quoi il faut que nous soyons bien d'accord, sinon tout ce que je vous ai enseigné sur la distinction des genres et sur la soumission de Racine devrait être remis en cause".

Nous sommes ici assez loin de la formule sommaire de Lanson, mais nous restons dans le sillage de la tradition, dans les remous qu'elle continue à former. Et M. Antoine poursuit : "La tragédie dure vingt-quatre heures, et l'élégie commence au-delà". Même rejeté au-delà de la tragédie, ce terme d'élégie est impropre, car il désigne une tonalité mineure de la sensibilité. Nous tenterons donc de l'expulser tout à fait ou nous le situerons avant la tragédie.

Référons-nous à la définition de l'élégie, selon Boileau(7). Elle comporte plusieurs éléments. L'un de forme ou de ton : un peu plus haut que l'idylle "mais pourtant sans audace" et, par conséquent, moins haut que l'ode ("l'ode avec plus d'éclat..." v. 58). Cette forme et ce ton sont exprimés par l'heureuse formule :


"La plaintive élégie, en longs habits de deuil".


(v. 39)

Formule qui explique peut-être pourquoi M. Antoine peut dire que l'élégie commence au-delà de la tragédie : Bérénice quittant Titus se revêt de longs habits de deuil.

Voilà pour le ton en mineur et funèbre propre à l'élégie, ce que M. Antoine appelle si justement "l'harmonie triste" (p. 129) et qui chante, la chose est hors de contestation, à travers bien des paroles de cette tragédie.

L'élégie, cependant, n'est pas définie tout entière par cette harmonie triste ; elle a non seulement une forme, celle qu'on vient de rappeler ; elle traite encore de sujets qui lui sont propres : il y a un registre de thèmes élégiaques. Reprenons l'Art Poétique.

L'élégie, dit Boileau :


"Sait, les cheveux épars, gémir sur un cercueil.
Elle teint des amants la joie et la tristesse,
Flatte, menace, irrite, apaise une maîtresse..."

 

On pourrait être tenté de commenter ces tours par le texte de Racine. Ainsi les "cheveux épars" renverraient à Bérénice IV, 2, v. 970 :


"Et ces cheveux épars dont vos yeux sont cachés"

 

Mais il s'agit chez Racine de tout autre chose que d'un rite élégiaque ; la reine est agitée d'un mouvement de désespoir, elle refuse de "vains ornements" (v. 973) :


"Et tout ce faible éclat qui ne le touche plus..."

 

Bérénice ne croit plus aux accessoires de la coquetterie, aux procédés de l'Art d'être aimée ;  elle ne joue pas sur un thème élégiaque, elle aborde la crise "dramatique" qui la fait passer de mondaine et reine qu'elle était à sa situation de femme, et cela, sous nos yeux dans le temps réel du poème dramatique classique et non pas dans l'intemporel lyrique du poème élégiaque(8).

On doit dire également que Bérénice ne gémit pas sur un cercueil, car il n'y a pas de survivant dans la tragédie en raison même du caractère irrévocable du mouvement du temps ; exactement, il n'y a pas de poètes dans une tragédie, Boileau l'a bien vu(9) ; il n'y a que des acteurs qui meurent d'une façon ou d'une autre. Pour le héros tragique, l'élégie ne peut être qu'en deçà de la tragédie ; au plus, dans les premières lueurs du "triste jour" ; au-delà, tout est fini irrévocablement : fabula acta est. Et parce qu'il n'y a plus d'espoir de retour en arrière, il n'est plus possible d'apaiser, de flatter, d'irriter une maîtresse. Et Boileau nous livre encore cette expression :


"Mais pour bien exprimer ces caprices heureux..."

 

Il faudrait avoir présentes à l'esprit les inflexions charmantes de Mme Bartet qui exprime si bien "ces caprices heureux" dans les derniers vers de l'Acte II :


"Si Titus est jaloux, Titus est amoureux"(10)

 


et l'on comprendrait mieux que le sujet de la tragédie a été conçu par Racine de telle sorte que l'élégiaque, l'amoureuse Bérénice de cette scène disparaisse et qu'en accédant à la nudité sublime de la tragédie, elle cesse de gémir pour être tout silence. En cela réside l'achèvement du poème tragique : essayons de voir comment Racine nous l'enseigne.

 

 

II. - SITUATION ET TRAGÉDIE

 

Il faut encore, pour rendre à Bérénice la beauté propre au genre tragique, dépouiller cette œuvre du prestige inopportun et tout à fait superflu que lui confère la célèbre situation du couple amoureux qu'elle évoque communément. La tragédie nouvelle, progressivement découverte par Racine, ou mieux, l'éternelle grandeur antique de la tragédie retrouvée par Racine, n'est pas une tragédie du couple et de la situation. Comme Corneille, Racine savait que l'amour n'était pas, comme tel, une passion digne de la tragédie et plus encore que Corneille, plus constamment que Corneille, il a senti que le sublime tragique s'exprimait dans le thème de l'accession à la solitude. Nos deux tragiques, chacun selon la pente de son génie, remontent ainsi à la tradition du héros unique et solitaire d'Eschyle et de Sophocle : Prométhée, Antigone, Œdipe. S'il est vrai que Corneille innove par rapport aux Grecs en utilisant le ressort de l'admiration, il prolonge toutefois la tradition aristotélicienne de la situation forte "au-delà du vraisemblable". Pour sa part, au contraire, Racine considère que la situation  ne présente d'intérêt que par ses effets, qui se confondent ainsi avec l'action tragique. Il ne recourt guère, en tout cas moins que Corneille, aux évènements extérieurs, à ce que Corneille appelle "le nécessaire", et que la Poétique d'Aristote autorise tout à fait. Les répercussions dans l'âme des héros d'une situation donnée, voilà le sujet du poème dramatique pour Racine. C'était la seule solution possible aux exigences de vraisemblance et de cohésion dans la représentation dramatique telles qu'elles s'étaient imposées au XVIIe siècle, et telles que les exprimait l'abbé d'Aubignac.

Donc, "il n'est pas nécessaire qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie". Il y faudrait des actes matériellement accomplis sur le théâtre, et rien n'est plus contraire à la bienséance ou à la vraisemblance. Mais que des héros s'exilent peu à peu de la communauté humaine ; que des âmes deviennent peu à peu étrangères à leurs corps ; que, néanmoins, s'accomplissent les gestes nécessaires de la vie ; enfin, que le poète peigne avec vigueur et vérité cette lente ou rapide progression dans l'exténuation, c'est toute la nouveauté de la tragédie racinienne ; c'est le sublime tragique pour ceux qui croient parmi les spectateurs que cette solitude est par excellence le propre de l'homme tragique. Aussi, par la représentation de cette condition solitaire se répand en nous "cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie", et toute la grandeur du classicisme français.

On peut, semble-t-il, avancer cette proposition : l'amour malheureux de Bérénice, de Titus et d'Antiochus est un thème accessoire dans la tragédie ; il n'est que l'occasion, privilégiée assurément, pour le tragédien de nous montrer "la majesté des souffrances humaines"(11) en général. La majesté et la réalité de ces souffrances appariassent au spectateur hors de contestation : cette tragédie est sentie alors dans son sublime.

 

 

III.- L'INVENTION TRAGIQUE DANS BÉRÉNICE

 

Il n'y a donc pas de "fable", au sens aristotélicien, dans Bérénice ; il y a un sujet.

Évidemment n'est pas en cause la question de savoir si Bérénice épousera ou n'épousera pas Titus ; ni même si elle partira ou pas. Cette histoire est "fameuse"(12) et banale entre toutes. Comme tel, le thème historique de Bérénice est vulgaire. Corneille l'a senti : il faut songer à tout ce qu'il a dû "inventer", à cette "ingénieuse tissure des fictions avec la réalité, où consiste le plus beau secret de la Poésie"(13) pour rendre, selon la pente de son génie, tragique et dramatique la donnée historique de Bérénice.

Sur le parti qu'il a pris, Racine s'exprime nettement : "Je l'ai trouvée très propre pour le théâtre par la violence des passions qu'elle y pouvait exciter". Ce n'est pas la "fable", si ténue par construction, qui intéresse Racine ; c'est la violence des passions qu'il a su y découvrir, selon la pente de son génie, et leur description en actions. Sur ces passions s'exerce l'invention de Racine ; ces passions sont le sujet que traite Racine.

Et c'est pourquoi, dès le début de la tragédie, nous savons que les décisions sont prises. Titus dit à Paulin :


Trop aimable Princesse...
Hélas !...


(II, 1 ; v. 335-6).

Et en II, 2 ; v. 463-4 :


Je connus que bientôt, loin d'être à ce que j'aime,
Il fallait, cher Paulin, renoncer à moi-même.

 

Et au vers 551 :


Je connais mon devoir, c'est à moi de le suivre.

 

Tout cela nous reporte avant le lever du rideau. Il n'y a donc rien d'étrange, si Bérénice s'en est aperçue depuis un certain temps :


Il n'avait plus pour moi cette ardeur assidue


(I, 4, v. 155).

Seule peut désormais intéresser le spectateur la question de savoir comment Bérénice supportera le coup qui se prépare : seul importera le spectacle des passions qui vont être excitées dans l'âme de la reine et dans celle de ses antagonistes.

Aussi, l'invention tragique de Racine consiste à recréer, sans ajouter aux événements historiques, des personnages et, en eux, un progrès dramatique des passions.

Et d'abord, qu'est-ce que le progrès dramatique des passions ? Il faut que des passions naissent, se développent et s'épuisent sous nos yeux ; qu'après avoir décrit au début de la tragédie, l'état des passions des antagonistes (c'est l'inventaire des scènes d'exposition), le poète tragique trouve des raisons vraisemblables qui les fassent se mouvoir dans un certain sens, et des raisons qui les fassent parvenir à une fin. Mais puisqu'ici Racine, il le dit dans la Préface, s'interdit le recours au nécessaire, c'est-à-dire aux coups de théâtre, tout ce qui agira sur les passions est contenu en attente dans les passions des héros au début de la tragédie. Que l'une de ces passions "se déclare", une autre se déclarera et le mécanisme dramatique, mis en route par ces déclarations, qui sont les seules péripéties, conduira vers la catastrophe fournie par l'Histoire. Le poète n'invente que les passions "qui ont pu" vraisemblablement y amener les héros.

Racine est ainsi amené à inventer des personnages qui puissent se prêter à ce mouvement de passions. Le personnage de Bérénice, en raison de son importance, sera étudié à part. C'est à l'invention de Titus et d'Antiochus que l'on s'arrêtera maintenant. Par leurs "déclarations", ces deux personnages agissent, font avancer la tragédie ; Bérénice en subit les conséquences, mais agit à son tour sur ses antagonistes.

Antiochus et Titus, dès le début de la tragédie, savent où ils en sont et ce qui les attend ; le roi de Comagène n'a rien à espérer, sinon un improbable apitoiement de la reine, et sa passion malheureuse ne peut aller que dans le sens d'un approfondissement du désespoir. Il ne peut intéresser par le mouvement des passions, aussi est-ce lui l'agent essentiel des péripéties : il intéresse par son action, il provoque presque toutes les péripéties (I, 3, II, 3, v. 7). Titus, puisqu'il a pris sa décision, ne peut plus que revivre ses propres souffrances à travers les souffrances qu'il doit imposer maintenant à Bérénice ; la dimension dramatique de ce personnage est faite d'abord de l'écho douloureux que lui apportent les douleurs de celle qu'il aime ; aux douleurs que sa liberté de héros généreux lui a procurées répondent les douleurs que la liberté de Bérénice lui vaudra ; de même que Bérénice est à sa merci, de même il est à la merci de Bérénice. L'action tragique consiste en ce qu'ils s'accablent mutuellement de leurs passions sous le regard attentif et anxieux de leur sombre protagoniste : Antiochus(14).

Il peut sembler néanmoins que le personnage de Titus reste languissant, puisqu'il ne peut guère évoluer, figé dans sa décision vertueuse. Ce serait oublier que Racine a bien vu qu'il fallait que son héros vertueux fût également "sensible" pour devenir dramatique(15). Et c'est à Virgile que Racine emprunte pour créer ce héros sensible ; Virgile, le plus sensible des poètes romains et en même temps le poète de l'épopée nationale de Rome.

L'empereur historique devient dans l'imagination tragique de Racine une nouvelle incarnation de ces pathétiques héros virgiliens dont Pallas est comme le type parfait.


Hic iuuenem agresti sublimem stramine ponunt
Qualem uirgineo demessum police florem,
Seu mollis uiolae, seu languentis hyacinthi
Cui neque fulgor adhuc, nec dum sua forma recessit ;
Non iam mater alit tellus, uiresque ministrat.

(Énéide, IX, 67-71).

Cette espèce de mort encore invisible est bien exprimée par Titus (v. 552 ; v. 752 : "gémissant dans ma cour, et plus exilé qu'elle", v. 1100-1102). Et si l'on se reporte à IV, 5, v. 1155 et sq., on voit que, pour se justifier, Titus recourt naturellement aux "exempla" héroïques si magnifiquement célébrés par Virgile au Livre VI de l'Énéide. Aux vers du poète latin, qui vient d'évoquer l'héroïsme du consul Brutus :


... natosque pater noua bella mouentes
ad poenam pulchra pro libertate uocabit.
Infelix ! utcumque ferent ea facta minores :
Vincet amor patriae laudumque immensa cupido

(Énéide, VI, v. 830-33)

à ces vers répondent dans Bérénice :


Ah ! si vous remontiez jusques à sa naissance,
Vous les verriez toujours à ses ordres soumis.
... L'autre avec des yeux secs, et presque indifférents,
voit mourir ses deux fils, par son ordre expirants.
Malheureux ! mais toujours la patrie et la gloire
Ont parmi les Romains remporté la victoire.

 

La langueur virgilienne s'exprime dans les exclamations ; dans la reprise de toujours ; dans l'image de la victime que contient "à ses ordres soumis", et dans cet infelix que le poète français a su renouveler. Il s'agit bien ici d'un mouvement héroïque dans la tonalité de l'adjectif latin  "flebilis".

Pathétique et sensible, Titus garde toujours  les yeux attachés sur une Rome idéale, nimbée de ses poètes et de ses stoïciens (en particulier, cf. v. 1409-1414) ; mais c'est affrontant Bérénice qu'il affermit dans l'épreuve son personnage de héros. S'il est vrai qu'en effet avant la tragédie il a choisi le parti de la gloire et de la vertu (cf. v. 1027-28), c'est pendant la tragédie qu'il en fait l'expérience et qu'il passe de la méditation des "exempla" à la pratique et nous révèle ainsi, en participant par là à l'action dramatique, c'est-à-dire en se heurtant à Bérénice et à Antiochus, une expérience unique de l'héroïsme romain : la sienne, avec tout ce qu'elle recèle de dignité, de langueur pathétique, d'incertitudes, de repentirs et de faiblesse enfin. (I. 5 ; II. 2 ; III. 4-5 ; V. 6, v. 1382 ; V. 7, v. 1427). La tragédie concerne donc Titus en le contraignant à cette expérience qu'il redoute. Il s'en ouvre clairement à Paulin (II. 2, v. 473-490) ; il tente de dire à Bérénice les mots suprêmes qui l'effrayent, mais il s'enfuit sans avoir parlé :


Je ne lui puis rien dire


(II. 4, v. 624).

 

Mais il s'est compromis positivement par les deux mots qu'il a eu la force de dire :


Rome... l'Empire...

 

et, puisqu'il a provoqué une péripétie essentielle par sa déclaration, il faut qu'il poursuive et c'est l'Acte III, scène 1 avec Antiochus :


Allez, expliquez-lui mon trouble et mon silence.
Surtout qu'elle me laisse éviter sa présence...
Fuyons tous deux, fuyons un spectacle funeste.

 

L'effort est vain de vouloir fuir la tragédie qui consiste dans cette rencontre : quoi qu'il en ait, Titus devra s'y résigner et faire son expérience tragique ; dans ce combat que l'empereur mène pour fuir le combat :


Car enfin au combat qui pour toi se prépare


(IV. 4, v. 991).

 

consiste le mouvement dramatique du personnage. Et lorsque enfin (IV. 5, V. 5-6 et v. 1391-98), il a traversé les épreuves qu'il redoutait tant et affermi son personnage, il avoue humblement :


Quand de ce triste adieu je prévis les approches,
Mes craintes, mes combats, vos larmes, vos reproches,
Je préparai mon âme à toutes les douleurs
Que peut faire sentir le plus grand des malheurs ;
Mais quoi que je craignisse, il faut que je le die,
Je n'en avais prévu que la moindre partie.
Je croyais ma vertu moins prête à succomber,
Et j'ai honte du trouble où je la vois tomber


(V. 6, v. 1367-74).

 

L'expérience vécue de ce trouble transforme enfin Titus. Progressivement, en effet, la tragédie atténue la splendeur impériale. Depuis I. 5  : "Cette pourpre., cet or...", qui représente le Titus d'avant "le triste jour", jusqu'à la découverte du secret d'Antiochus (V. 7 : "Mon rival !...") Titus, sous nos yeux, par l'effet de l'action tragique et parce qu'il est concerné par cette action, perd son apparence majestueuse et ne conserve plus dans le cruel triomphe de sa vertu et de sa gloire que le pitoyable visage d'un homme humilié par l'expérience vécue de sa pauvreté.

Racine a donc créé avec Antiochus et Titus des personnages dramatiques. Et ils sont vraisemblables parce qu'il a su les insérer dans la trame historique, ayant ainsi résolu à la perfection la contradiction toujours latente, dans l'art classique, entre le vrai et le vraisemblable parce qu'il n'a pas eu recours au "nécessaire"(16). Il a montré par quels chemins vraisemblables les héros ont pu passer pour se quitter : l'histoire fournissait une fable ténue ("Les sujets viennent de la fortune" : Aristote Poétique, XIV , 10), la tragédie donne à l'événement sa signification universelle.

Il importait peut-être de voir qu'il y a de l'injustice à reprocher à Racine d'avoir composé une œuvre sans action ; il fallait pour cela montrer en quoi consistait l'invention racinienne ; c'est-à-dire, montrer quelles passions avaient été vraisemblablement excitées par la situation historique sur les personnages tels qu'ils sont créés par l'imagination de Racine.

Nous avons vu quelles pressions s'exercent sur Bérénice pour la pousser à franchir le seuil du palais. Il reste à examiner de près comment la reine en arrive là. C'est étudier ce qu'on appellera le progrès tragique de Bérénice.

 

 

IV.- LE PROGRÈS TRAGIQUE DE BÉRÉNICE

 

C'est Antiochus qui est le premier agent du mouvement dramatique des passions de Bérénice, et il restera un agent important. Racine, en effet, le fait intervenir à trois moments essentiels. C'est d'abord la scène 4 de l'Acte I : Antiochus provoque chez la reine une expression de hauteur méprisante et la pousse à s'enivrer de son futur et imaginaire triomphe d'impératrice ; de cette hauteur, la chute sera plus rude. Ensuite, messager de Titus, à la scène 3 de l'Acte III, en révélant à Bérénice la vérité, il sait exciter (v. 876) en elle la fureur, la haine et toutes les violences qui dormaient cachées sous ce beau visage. À la dernière scène de la tragédie, c'est encore Antiochus qui, par la révélation de son secret devant Titus, provoque le dénouement et facilite la transfiguration de Bérénice en cette femme détachée enfin et qui, ayant tout appris de la vie, va pouvoir savourer une sauvage et libre solitude et franchir ainsi le dernier degré de la passion tragique vécue jusqu'à son achèvement : le désespoir et l'exil.

Voyons dans le détail de ces trois scènes, comment Racine, par le progrès tragique, conduit son héroïne de sa vaine opulence mondaine à la pauvreté héroïque.

Comme un pauvre, en effet, le héros tragique mendie notre compassion à nous, spectateurs ; la tragédie nous concerne parce que ses héros, et la reine tout particulièrement, ne peuvent plus vivre que de l'aumône de notre compassion. Et c'est pour y disposer le spectateur que Racine fait suivre à Bérénice le progrès tragique. Elle s'avance vers la fin du jour en une sorte de procession pathétique. On aimerait qu'il y eût un mot français pour traduire πομπή. Il s'agit bien, même dans la tragédie toute profane du siècle, d'un cortège solennel dont nous faisons partie avec Bérénice. Le progrès tragique se déroule au sein même d'une collectivité, dont la dissolution constitue la catastrophe dramatique et la purgation des passions. Ainsi, encore une fois, le poème dramatique diffère essentiellement, quelles que soient les apparences, du poème élégiaque dont la durée ne peut excéder celle d'une monodie et qui ne concerne que l'individu(17). La tragédie est pleinement un dialogue, un débat public qui a sa durée propre, qui est celle qu'il faut pour que les passions dialoguent, et la tragédie de Bérénice n'est possible que parce qu'il y a dialogue. Le héros tragique agit et progresse, entouré de ses compagnons, et dans le même temps réel que ses compagnons : antagonistes et spectateurs.

 

A. Le premier moment du progrès tragique de Bérénice : le repos (v. 873) de Bérénice.

 

Quand la tragédie commence, Bérénice est bien loin de la perfection tragique : elle est toute à son grand amour, qu'avec les yeux d'un historien, on pourrait regarder comme sa dernière chance. Comme plus tard Phèdre, elle est à un moment de la vie où il n'y a plus de temps à perdre. Aussi est-elle toujours sur ses gardes pour défendre cet amour menacé.

Reportons-nous au dialogue de l'Acte I, scène 3. Le roi de Comagène, plus proche de la triste et perfide Ériphyle que du généreux Sévère, s'est décidé, avant de quitter Rome, à faire partager son tourment à celle qui l'a causé :


Hé quoi ? Souffrir toujours un tourment qu'elle ignore ?
Toujours verser des pleurs qu'il faut que je dévore ?


(I. 2, v. 35-6)


Quoi qu'il en soit, parlons : c'est assez nous contraindre.


(v. 95)

Bérénice, qui ignore ces noirs desseins, si contraires à la tradition de l'amant romanesque idéal, arrive insouciante et s'abandonnant de façon charmante. Sur ses lèvres, des phrases convenues de grande dame :


Enfin, je me dérobe à la joie importune
De tant d'amis nouveaux que me fait la fortune ;
Je fuis, de leurs respects, l'inutile longueur,
Pour chercher un ami qui me parle du cœur.

 

Antiochus, précisément, au mépris des conventions romanesques pour une fois, va parler du cœur, sans dissimulation.


Il ne faut point mentir : ma juste impatience
Vous accusait déjà de quelque négligence.


(v. 135-140)

Mais ce n'est pas le compte d'Antiochus que toute cette mièvrerie, toute cette phraséologie confortable ; insensible au charme de ce discours (v. 149), il évoque le passé en un vers ambigu :


... L'hymen va succéder à vos longues amours


(v. 150)

L'adjectif est perfide ; Bérénice semble vouloir l'ignorer, elle en a pourtant compris la signification :


Seigneur, je vous veux bien confier mes alarmes.


(v. 151)

Et Antiochus reste solitaire dans ses tourments, il va subir la narration des alarmes de la reine, le rappel de ses longues amours et la confidence de ses espoirs de triomphe. Mais il veut, cette fois, forcer l'attention de ces "yeux distraits"


qui me voyant toujours, ne me voyaient jamais


(v. 278)

C'est alors sa déclaration sans aucun ménagement. Et dans le même temps qu'il se déclare : Mais puisqu'en ce moment, j'ose me déclarer (v. 206), il arrache aussi le masque de bienveillance distraite et conventionnelle de celle qui se voit déjà l'Impératrice :


Je me suis tu cinq ans...
Madame, et vais encor me taire plus longtemps


(v. 209-10)

Et Bérénice, dure et féroce, avec une froide promptitude dans le revirement, un réalisme très mondain, riposte :


Seigneur, je n'ai pas cru que dans une journée
Qui doit avec César unir ma destinée
Il fût quelque mortel qui pût impunément
Se venir à mes yeux déclarer mon amant.
Mais de mon amitié, mon silence est un gage.
J'oublie en sa faveur un discours qui m'outrage.
Je n'en ai point troublé le cours injurieux.
Je fais plus : à regret je reçois vos adieux.
... Avec tout l'univers, j'honorais vos vertus...

 

Ce n'est pas ce qu'espérait Antiochus :


Au lieu de s'offenser, elle pourra me plaindre.


(v. 47)

Mais, chez Racine, on ne compatit pas aux souffrances de l'autre. Chacun pour soi, telle est la règle du jeu de la vie et de la mort.

Ce n'est pas que Bérénice n'éprouve, elle l'avoue à sa confidente, une "douleur secrète" (I, 5, v. 288) ; elle n'envisage pas pour autant, l'effort généreux de consoler son malheureux soupirant : aucune fraternité pour l'ami et le confident de toujours. À sa confidente, qui, prudente, lui conseille la mesure, elle répond en des termes et dans une cadence qui la peignent : ce sont les cris de sa vraie nature égoïste, dissimulée ordinairement sous les fleurs de l'éducation mondaine :


... Qui ? Moi ? le retenir ?
J'en dois perdre plutôt jusques au souvenir.
Tu veux donc que je flatte une ardeur insensée.


(v. 289-91)

Le malheureux est rejeté sans un mot de pitié, car il a manqué du tact le plus élémentaire et puis surtout :


Le temps n'est plus, Phénice, où je pouvais trembler.
Titus m'aime ; il peut tout, il n'a plus qu'à parler.


(v. 297-8)

Quelle bassesse dans le triomphe ! La favorite, qui veut ici oublier ses alarmes, se laisse éblouir par son imagination ; elle savoure sans mesure sa future élévation ; elle donne libre cours à "des transports retenus si longtemps" (v. 326). Et Racine lui prête alors les vers les plus somptueux de cette tragédie somptueuse :


De cette nuit, Phénice, as-tu vu la splendeur...
... Ces flambeaux, ce bûcher, cette nuit enflammée,
Ces aigles, ces faisceaux, ce peuple, cette armée,
Cette foule de rois, ces consuls, ce sénat...
Cette pourpre, cet or, que rehaussait sa gloire(18).

 

Tel se montre, au début de la tragédie, le personnage de Bérénice, et grâce à l'intervention d'Antiochus, avec ses séductions, ses naïvetés de femme aimante, sa tête froide et sa dureté dissimulée. Et dans le même moment, l'implacable machine politique romaine a déjà résolu de la broyer. C'est cela même, la tragédie ; après l'hubris, le châtiment.

 

B. "... qui la mort dans le sein, vous demande deux mots".

 

La deuxième rencontre de Bérénice et d'Antiochus (III. 3) n'est pas moins significative que la première :


Hé quoi ? Seigneur, vous n'êtes point parti ?


(v. 850)

Quel mépris ! Mais cette fois, Antiochus est en mesure de se défendre. Il a quelque chose d'essentiel à annoncer, et de cruel. Il entretient avec adresse la curiosité inquiète de la reine qui a déjà perçu d'obscurs dangers dans les silences et les demi-aveux de Titus ; elle est donc à la merci de son adversaire qui le sait :


Je connais votre cœur : vous devez vous attendre
Que je le vais frapper par l'endroit le plus tendre.


(v. 891-2)

Il se dérobe cruellement (v. 875 : "Et vos cruels refus...")


Avant la fin du jour, vous me justifierez.
Adieu, Madame...


(v. 868-9)

 

Alors, un masque de Bérénice tombe encore ; elle laisse voir un nouveau visage, celui que lui fait une douleur éperdue (v. 876) et sa colère et sa haine ; elle supplie et ordonne à la fois :


... O Ciel ! Quel discours! demeurez !
Prince, c'est trop cacher mon trouble à votre vue.
Vous voyez devant vous une reine éperdue
Qui, la mort dans le sein, vous demande deux mots.

 

Ce sont les premiers accents de l'hallali. Elle demande qu'on ait pitié d'elle, mais elle n'a pas eu pitié d'Antiochus quelques instants plus tôt.

Dès lors, dans le rôle de Bérénice et jusqu'à l'Acte V, peu de retenue, peu de grandeur d'âme (v. 905 : "Il faut ici montrer la grandeur de votre âme") ; un rythme dur et violent dans le vers, des dissonances : 


- Je veux que vous parliez
- Dieux ! Quelle violence ! (v. 883)
- Prince dès ce moment contentez mes souhaits
Ou soyez de ma haine assuré pour jamais.


(v. 885-6)

 

Aussitôt après avoir donné congé à son bourreau, c'est la panique :


Ne m'abandonne pas en l'état où je suis.
Hélas ! pour me tromper, je fais ce que je puis.


(v. 917-8)

 

La reine ose paraître "dans un désordre extrême" (v. 967), "les voiles détachés" (v. 968) ; "les cheveux épars sur le visage" (v. 970) ; "les yeux outragés de pleurs" (v. 971). Le personnage de cour a disparu :


Non, laissez-moi, vous dis-je.
En vain tous vos conseils me retiennent ici.


(v. 1040-1)

 

Un mouvement fondamental parcourt tout l'Acte IV : c'est celui du cri qu'elle a laissé échapper devant Antiochus :


Nous séparer ? Qui ? Moi ? Titus de Bérénice ! (v. 891)
Pourquoi nous séparer ? (v. 1126)

 

Et lorsqu’enfin, après avoir renoncé même à l'idée d'un mariage légitime et qu'elle a osé dire à Titus :


Je ne vous parle point d'un heureux hyménée

 

Lorsqu'elle a tout fait pour se tromper elle-même ; lorsque ses yeux s'ouvrent à ce qu'elle considère comme de l'ingratitude et de la barbarie (v.960, v. 1175-6) ; lorsqu'elle découvre de la pusillanimité chez l'homme qu'elle a aimé et qui représentait pour elle l'or même et la pourpre des empires et qu'elle a pu dire méprisante, indignée et douloureuse :


Vous êtes empereur, Seigneur, et vous pleurez (v. 1154)

 

lorsqu'elle a fait en vain appel aux droits sacrés de l'amour et de la parole donnée (v. 1062 et sq., v. 1105-1107) contre les intérêts de l'État et qu'elle a entrevu sa propre solitude en face d'un homme qui, loin de braver l'ordre politique, tente de rechercher dans les "exempla" romains  - domaine fermé pour Bérénice (v. 1149-50) - le réconfort que celle qu'il aime est incapable de lui prodiguer (v. 1054-5) ; lorsque enfin la reine a dit :


De tous vos sentiments mon cœur est éclairci, (v.1177)

 

alors, au terme d'une des plus grandioses scènes du théâtre français, au terme du dialogue lyrique le plus bouleversant qui ait jamais été écrit par un poète (v. 1110-1121), alors, la rupture étant vraiment acquise, Bérénice sait qu'elle va se tuer :


C'en est fait... (v. 1182)

 

À l'acte suivant (v. 5), Titus s'épuise à se justifier ; Bérénice rêve au bonheur perdu :


Hélas ! (v. 1422)

 

C'est toujours : "Pourquoi nous séparer ?". Nous approchons de la fin : Bérénice est dépouillée des charmes que lui conférait son grand amour ; elle est enfermée dans sa souffrance, égoïste, aveugle, silencieuse.


Un généreux dépit succède à sa fureur
Bérénice renonce à Rome, à l'Empereur.


(v. 1265-6)

 

Mais elle n'a pas encore savouré tous les renoncements pour autant.

Une fois encore, Antiochus va l'y aider.

 

C. "Ne suivez point mes pas".

 

Le couple Titus-Bérénice est dramatiquement dans une impasse : Bérénice est enfermée dans le palais :


Vous ne sortirez point ; je n'y puis consentir. (v. 1358)

 

Il faut bien, pourtant, trouver les mots suprêmes. Antiochus les trouvera : il est celui qui excite les passions. Cette fois (V. 7), les trois héros sont pour la première fois et la dernière, réunis.

Mais ces instants tragiques privilégiés commencent dans la confusion et le malentendu. Antiochus croit les deux amants réconciliés, sa démarche est à ses yeux celle d'un désespoir héroïque (v. 1461-68). Il est vraisemblable que Titus est touché de compassion ; il est certain qu'il pleure (v. 1473 : "je ne vois que des pleurs").

Mais Bérénice est liée à Antiochus par une haine méprisante (v. 924) ; elle n'a pas oublié ; et cette réunion suprême, provoquée par Titus pour convaincre Bérénice de son amour et pour sortir avec élégance d'une situation sans issue, prendra un tour imprévisible pour tous, car Bérénice va échapper pour jamais à tous les pièges (v. 910) en acceptant l'irrévocable.

Lorsque Antiochus a dévoilé son secret, Titus n'a qu'un mot :


Mon rival !

 

Et dès lors, il ne parlera plus : il n'aura que des gestes impuissants et des larmes. Qui, en effet, pourrait dire encore quelque chose ? sinon Bérénice, libérée. Elle arrache d'abord les masques de ses adversaires :


Arrêtez, arrêtez, Princes trop généreux !

 

Bérénice dit cela avec une ironie amère : Antiochus, généreux ? Tout ce qu'il a dit eu ce triste jour prouve au moins sa faiblesse et Bérénice lui a dit :


Avec tout l'univers, j'honorais vos vertus. (III, 3)

 

Titus, généreux ? Alors que l'insolent amour de son ami vient de lui être révélé, il ne sait que montrer son désespoir, écrasé par tant d'imposture.

Seule, Bérénice peut trouver en elle assez de ressources pour se redresser une dernière fois face à Antiochus (cf. au v. 1469 "Bérénice, se levant").

Mais cette fois, la voici dans la vérité, dans la pauvreté de son échec reconnu, dans son dénuement. Par conséquent, elle est en mesure d'accéder à l'héroïsme ; cette femme si frivole, si capricieuse, si craintive qui fuyait la vérité, offre en ce moment, au terme du progrès tragique, le modèle d'une vertu sublime.


En quelle extrémité me jetez-vous tous deux ? (v. 1471)

 

Dans cet extrême dépouillement auquel deux hommes, l'un roi, l'autre empereur, l'ont menée, elle découvre enfin les paroles les plus pures et les plus dures de toute la tragédie. Rendue à une juste appréciation d'elle-même et de Titus, elle parle de l'empire avec des formules d'historien, elle prend l'insensible voix de Clio ; s'il y a quelques palpitations dans les noms de Titus et de Bérénice, dans le terme "d'alarmes", dans l'adjectif "malheureux", elles sont contenues par l'amertume et l'ironie de toute la tirade :


Bérénice, Seigneur, ne vaut point tant d'alarmes,
Ni que par votre amour l'univers malheureux
Dans le temps que Titus attire tous ses vœux
Et que de vos vertus il goûte les prémices
Se voie en un moment enlever ses délices


(v. 1484-88)

 

Voilà comment Racine renouvelle tragiquement le lieu commun de Titus "délices du genre humain" : la majesté de l'histoire est commentée par le pathétique de la tragédie. Admirable "tissure de la réalité avec les fictions".

Bérénice vient de dire adieu à Titus, elle ferme la parenthèse tragique ouverte par le poème dans l'histoire et elle conclut, à l'intention d'Antiochus :


Prince, après cet adieu, vous jugez bien vous-même
Que je ne consens pas de quitter ce que j'aime
Pour aller loin de Rome écouter d'autres vœux.

 

Un silence contient l'émotion de la reine, lourd silence qui ensevelit le passé et qui peint l'avenir solitaire qu'ils ont à vivre tous trois désormais. Par la pensée, reportons-nous au vers sublime de Titus, reportons-nous y avec Bérénice, peut-être :


Mais il ne s'agit plus de vivre, il faut régner (v. 1102, IV. 5)

 

Bérénice y fait écho :


Vivez et faites-vous un effort généreux (v. 1498)

 

Dès l'Acte II 2, v. 464, Titus savait ce que signifie vivre.


Il fallait, cher Paulin, renoncer à moi-même.

 

Pour Bérénice aussi, c'est maintenant la découverte de la réelle pauvreté de la pompe impériale : être empereur, être un héros, c'est mépriser assez le peu qu'est l'homme pour en mesurer la misère orgueilleuse. "Cette pourpre, cet or"... Peu à peu, l'imposture des apparences s'était montrée à Bérénice :


Je ne vois rien ici dont je ne sois blessée...
Ces lieux de mon amour si longtemps les témoins,
Ces festons...
Sont autant d'imposteurs que je ne puis souffrir


(v. 1311-26)

 

À la fin de la tragédie, elle sait clairement que la vraie vie est toujours ailleurs, qu'elle s'était trompée sur la signification du monde. Et le vrai visage de Bérénice, celui d'un être humain libéré des impostures, s'élève sans aucun voile, comme l'astre d'une nuit sublime, celle de l'héroïque solitude dans un monde mort :


Mon cœur vous est connu, Seigneur, et je puis dire
Qu'on ne l'a jamais vu soupirer pour l'Empire.
La grandeur des Romains, la pourpre des Césars
N'a point, vous le savez, attiré mes regards.

 

Elle dit vrai, malgré la naïveté de son enthousiasme de la scène 5 de l'Acte I :


De cette nuit, Phénice...

 

C'est qu'en effet, en cette nuit d'autrefois, le regard de Bérénice se perdait dans l'éclat des apparences. Elle en était à ce moment de la vie où l'on croit à l'harmonie des objets visibles avec l'invisible objet de l'amour impossible et toujours poursuivi. Elle peut dire en toute vérité :


J'aimais, Seigneur, j'aimais : je voulais être aimée.

 

Et cet amour de l'Amour excuse les imperfections de la jeunesse du cœur. Aussi, maintenant qu'elle sait qu'il est de la nature des choses que l'Amour soit ailleurs, bien au-delà de soi et de l'objet aimé, elle pardonne aux apparences innocentes, ambiguës ; elle se réconcilie.


J'ai cru que votre amour allait finir son cours :
Je connais mon erreur, et vous m'aimez toujours (v. 1481-2)

Je l'aime, je le fuis ; Titus m'aime, il me quitte. (v. 1500)

 

Elle ne méprise plus le pauvre amour de Titus, léger auprès du sien ! "il me quitte, je le fuis".


Votre cœur s'est troublé, j'ai vu couler vos larmes.

 

Elle sait qu'on ne peut guère demander plus à la vie que cet aveu de la misère, les larmes. Elle recueille, comme son seul trésor, ces larmes d'empereur. Titus l'y invitait :


Que la gloire du moins soutienne nos douleurs,
Et que tout l'univers reconnaisse sans peine
Les pleurs d'un empereur et les pleurs d'une reine.


(v. 1058-60)

 

Fermée jusqu'alors à cette dimension tragique et noble de leur amour, en cet instant suprême où nous voici, Bérénice découvre que ces larmes ne sont pas élégiaques, elle en fait la perle tragique de leur vie, de cette vie que "par un dernier effort, couronnant tout le reste", elle vivra, seule.


Tout est prêt. On m'attend. Ne suivez point mes pas. (v. 1505)

 

La tragédie est pleinement dénouée, et par le seul jeu des passions, dans cette tonalité de "tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie". L'irrévocable les réunit tous trois dans un silence définitif.

C'est pourquoi, le dernier mot est : "Hélas !" ; celui de toute vie tragique ; celui de toute poésie.


Comme à pleurer tout nous ramène,

 

dira plus tard le grand lyrique romantique.

 

 

CONCLUSION

 

Pourquoi la tragédie de Bérénice est-elle le sublime du tragique ? Parce qu'elle peint la vérité tout entière ; c'est-à-dire : la misérable condition de l'homme. "Je ne tends qu'à connaître mon néant"(19). Le sujet latent, mais réel de cette œuvre est le sujet par excellence de toute grande œuvre moderne, et peut-être antique(20), c'est-à-dire la sommation que l'homme adresse au monde : son exigence du bonheur. Mais il est de la nature de l'homme de se transporter au-delà de cette sommation, de l'exprimer au temps passé et par conséquent de souffrir :


J'aimais, Seigneur, j'aimais ; je voulais être aimée(21)

 

Aussi, étranger au monde, l'homme est un exilé, un solitaire(22).


Ne suivez point mes pas.

 

De cette vérité, Bérénice est "l'image la plus digne" ; elle la peint tout entière. Dans sa cause : les exigences impitoyables des structures sociales, politiques constituées par l'homme lui-même et qui, d'abord séduisantes, se révèlent enfin des machines meurtrières :


Mais il ne s'agit plus de vivre, il faut régner...
Adieu, Seigneur, régnez...

 

Vérité tout entière, peinte dans son effet :


Je l'aime, je le fuis ; Titus m'aime, il me quitte... ... Je vivrai...

 

Misérable, l'homme vit néanmoins pour servir d'exemple héroïque. Tôt ou tard, tout être vraiment homme devra faire du sentiment de l'irrévocable, son compagnon de route :


Pour jamais ! Ah! Seigneur...

 

Ces vers immortels de Bérénice ne sont si troublants que parce qu'ils réveillent en nous l'épouvante de la mort, dernier degré de l'irrévocable(23). C'est peut-être là "cette tristesse majestueuse". Vraiment, "Il n'est pas besoin qu'il y ait du sang et des morts".

Notes

(1) Éd. Champion, 1927, p. 103.
(2) G. Michaut, La Bérénice de Racine, Société française d'Imprimerie et de Librairie, 1907, p. 55 : "Ainsi, loin d'être dans sa vie littéraire une faiblesse (le tout est de Sainte-Beuve, Portraits littéraires), il y a des chances pour qu'elle soit son œuvre maîtresse, ou tout au moins sa tragédie type".
(3) G. Antoine,  Racine : Bérénice, Centre de Documentation universitaire. Cours professé à la Sorbonne en 1956. — P. 45 "Bérénice en un sens est peut-être la plus parfaite des tragédies... Je dirai donc que Bérénice est en ce sens la tragédie plus que parfaite".
(4) Caractères : ch. I, p. 55.
(5) G. Michaut : p. 153. - G. Antoine : pp. 49-50.
(6) N. Boileau, VIIe Réflexion sur Longin.
(7) A.P., chant III : v. 38 sq.
(8) La différence radicale qu'il y a entre la qualité du temps dramatique et celle du temps lyrique explique d'une part l'indulgence des classiques pour le "désordre" de la composition lyrique, et leur vigueur dans l'ordonnance du temps dramatique.
(9) A.P., III : v. 135 sq.
(10) Il faut se reporter à d'anciens enregistrements en 78 tours, qu'on peut trouver dans les discothèques des lycées. Se reporter aussi au numéro spécial des Cahiers de la Compagnie J.-L. Barrault sur Racine.
(11) M. Jean Fabre, cours professé à la Faculté de Strasbourg (1942-1943) sur le système dramatique de Corneille et de Racine [cours que suivit le jeune étudiant N. Wagner].
(12) "Cette action est très fameuse dans l'histoire" (Préface).
(13) Abrégé du Martyre de saint Polyeucte [Corneille, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de La Pléiade, t. 1, p. 975].
(14) Pour les origines romanesques du personnage d'Antiochus, cf. A. Debidour, Théâtre de Racine, Éd. Nationales, p. 184.
(15) V. 897 : "sensible et généreux".
(16) Sur le "nécessaire", cf. éd. Marty-Laveaux de Corneille, t. I p. 94.
(17) Personnages tragiques et personnages romanesques : A.P. III, v. 99-122.
(18) André Chénier : N.R.F., p. 682, oublie la signification tragique de cette tirade.
[Cf. "Bérénice est-elle jamais plus intéressante que dans ce morceau :
De cette nuit, Phénice, as-tu vu la splendeur...
où son cœur plein de Titus se déborde en un bavardage amoureux au-dessus de l'éloge et au-dessus de l'imitation ?"
(Chénier, Essai sur les causes et les effets de la perfection et de la décadence des Lettres et des Arts, in Pléiade, Gallimard, Œuvres complètes, 1958)].
(19) Pascal : Br. VI, 372 ; p. 495, Hachette. Il est clair qu'il s'agit ici de la vérité telle que pouvaient la concevoir des esprits formés par une longue tradition de moralistes austères et qu'on peut avoir sur la condition humaine des vues très différentes de celles de Port-Royal. Dans ce cas, il vaut mieux renoncer à lire Bérénice.
(20) Pindare, VIIIe Pythique : v. 135-140.
(21) À ce vers sublime répond le vers sublime de Corneille :
La tendresse n'est pas de l'amour d'un héros (Suréna : V, 3, v. 1675).
(22) Bérénice : III, I, V. 652-654 ; V. 5, v. 1352-1354.
C'est la tonalité du vers d'Antiochus : I. 4, 234 :
"Dans l'Orient désert, quel devint mon ennui".
(23) Pour la petite histoire, mentionnons qu'un lecteur a noté à la plume un vigoureux "non" en face de cette dernière phrase...

 

© Nicolas Wagner (1921, Metz - 2014, Clermont-Ferrand), in l'Information littéraire, 10è année, 1958, IV, septembre-octobre.

 


 

Texte soumis aux droits d'auteur - Réservé à un usage privé ou éducatif.

 

 

Compléments

 

L'Éducation nationale ayant décidé, depuis plusieurs années maintenant, d'abandonner l'apprentissage des langues anciennes au profit d'une connaissance imperturbable et fine de la langue française - telle que la pratiquent dorénavant la quasi-totalité de nos chères têtes blondes (pourquoi riez-vous ?) -, il m'est apparu opportun de compléter la production de mon cher Nicolas Wagner par la traduction d'un mot et de passages dont la compréhension peut aujourd'hui poser problème

 

1. La pièce de Racine

Mais à tout seigneur tout honneur, il est possible d'écouter la tragédie "sublime" de Racine sur la site de Radio-France : Bérénice, par la Comédie française

https://media.radiofrance-podcast.net/podcast09/13026-19.11.2017-ITEMA_21498924-7.mp3

 

 

2. Le terme πομπή

 

η πομπή (ῆς)

 

l'envoi, l'escorte, la procession (cf. pompes funèbres)
[Simon Byl, Vocabulaire grec de base, de Boeck, 1994]

 

I. Action d'envoyer, d'où
1. envoi
2. impulsion, inspiration
3. renvoi (dans les foyers), d'où retour dans la patrie, trajet, voyage ; action de renvoyer, d'où disgrâce, reproche

II. Action de reconduire ou d'escorter, d'où

1. escorte, conduite (avec action de protection : sous la conduite ou la protection des dieux)
2. procession religieuse, pompe solennelle
3. fig. éclat, pompe, faste.
[Dictionnaire grec-français de Bailly, 1894].

 

3. "C'est à Virgile que Racine emprunte pour créer ce héros sensible..."

 

[Enée ordonne la "pompe funèbre" pour le corps sans vie de son ami Pallas, fils d'Évandre : "confions à la terre les corps de nos compagnons restés sans sépulture..."]

Sur cette couche agreste, on dépose le jeune guerrier ; telles, nouvellement cueillies par la main d'une jeune fille, ou la molle violette ou l'hyacinthe languissante n'ont pas encore perdu leur éclat et leur beauté ; mais déjà, le sol maternel ne les nourrit plus et cesse d'entretenir leur force et leur vigueur.

[Traductions empruntées à M. Sommer/A. Desportes, Les auteurs latins expliqués d'après une méthode nouvelle par deux traductions française, l'une littérale et juxtalinéaire..., l'autre correcte et fidèle..., Hachette, 1845-6].

 

4. "C'est à Virgile... les exempla" : Enéide VI, 820-823

 

C'est lui qui, le premier, sera revêtu du pouvoir consulaire et appellera à la peine en faveur de la belle liberté. Ses enfants voudront troubler la paix : il les sacrifiera à la liberté publique : malheureux père ! quel que soit le jugement de la postérité, l'amour de la patrie et la noble passion de la gloire triompheront de la nature.